چطور به عنوان یک طراح، سبک‌ها را نابود کنیم؟

احتمالاً برای شما هم پیش آمده که ایده یا مدل کاریِ شخصیِ یکی از استادانتان یا همکارانتان را ببینید و با خودتان بگویید: «این سبک دقیقاً مناسب پروژه‌ای است که الان دارم روی آن کار می‌کنم» یا «وای، من عاشق این سبکم؛ چرا به ذهن خودم نرسیده بود؟». در چنین موقعیتی معمولاً دو راه پیشِ روی خود می‌بینید: یا  از استفاده  کردن آن سبک منصرف می‌شوید، یا سراغ الهام گرفتن از آن می‌روید.

اگر قید استفاده از آن سبک را بزنید، ظاهراً مشکلی به وجود نمی‌آید؛ اما اگر تصمیم بگیرید از آن استفاده کنید، باید بدانید که قرار است با چالش‌های عجیب‌وغریبی مواجه شوید. یکی از مهم‌ترین و فراگیرترین این چالش‌ها معمولاً زمانی اتفاق می‌افتد که پروژه‌ی خودتان را در شبکه‌های اجتماعی منتشر می‌کنید؛ جایی که با موجی از کامنت‌ها و نظرات منفی روبه‌رو می‌شوید که خلاصه‌ی همه‌ی آن‌ها این است:

“وای، چطور این‌قدر راحت کار استاد فلانی رو کپی کردید؟! شما آدم خلاقی نیستید و باید بمیرید”

در نگاه اول، چنین واکنشی می‌تواند احساس عذاب وجدان و ناامیدی شدیدی ایجاد کند و باعث شود واقعاً فکر کنید کار اشتباهی انجام داده‌اید یا طراح ناتوانی هستید. اما آیا واقعاً ماجرا همین است؟

مرز بین کپی کاری و اقتباس

در دنیای هنر و دیزاین، مرز بین کپی‌کاری و اقتباس همیشه محل بحث و چالش بوده. بسیاری از هنرمندان در مسیر رشد و تجربه، از آثار دیگران الهام می‌گیرند؛ چون هیچ خلاقیتی در خلأ شکل نمی‌گیرد. اما تفاوت اساسی بین الهام گرفتن و کپی کردن در نیت و رویکرد هنرمند است. هنرمندی که صرفاً برای تکرار، تقلید یا بهره‌برداری از موفقیت دیگری دست به بازسازی یک اثر می‌زند، در واقع باعث توقف خلاقیت می‌شود. در مقابل، هنرمندی که اثری را می‌بیند و در آن رگه‌ای از الهام برای بیان شخصی خود پیدا می‌کند، در مسیر اقتباس و آفرینش قدم می‌گذارد.

اقتباس در اینجا به‌معنای تبدیل “تأثیر” به “بیان شخصی” است. هنرمند ممکن است از فرم، رنگ، موضوع یا حس یک اثر الهام بگیرد، اما آن را از صافی نگاه خود عبور داده و به تجربه‌ای تازه تبدیل می‌کند. نتیجه‌ی این فرایند، اثری است که اگرچه ردپای الهام در آن دیده می‌شود، اما دارای هویت مستقل و زبان منحصربه‌فرد خالقش است. در این حالت، اثر جدید تقلیدی از گذشته نیست، بلکه گفت‌وگویی خلاقانه با آن است.

در نقطه‌ی مقابل، کپی‌کاری نوعی بازتولید بدون اندیشه است. در آن، خلاقیت جای خود را به مهارت فنی می‌دهد و اثر نهایی بیشتر شبیه بازنویسی تصویری یک ایده‌ی موجود است تا خلق اثری تازه. چنین رفتاری نه‌تنها مرزهای اخلاقی و حقوقی را زیر سؤال می‌برد، بلکه مانع رشد هنرمند نیز می‌شود. زیرا هنرمندِ مقلد هرگز با دنیای درونی خود روبه‌رو نمی‌شود و در مسیر کشف زبان شخصی‌اش پیشرفتی نمی‌کند.

آیا اقتباس به ضرر هنرمندی است که آن سبک رو به وجود آورده؟

در اصل، اقتباس اگر با احترام، درک و خلاقیت انجام شود، به ضرر هنرمندِ اولیه نیست؛ بلکه برعکس، می‌تواند باعث ماندگاری و گسترش نفوذ او شود. زمانی که سبک یا نگاه یک هنرمند الهام‌بخش نسل‌های بعدی می‌شود، یعنی آن هنرمند توانسته اثری خلق کند که فراتر از زمانِ خود رفته و به زبانی جهانی تبدیل شده است. تأثیر کوبیسمِ پیکاسو یا اکسپرسیونیسمِ ون‌گوگ در آثار معاصر، نشانه‌ی کپی‌کاری نیست، بلکه بیانگر عمقِ نفوذ فرهنگی و هنریِ آن‌هاست.

اما اگر اقتباس به‌گونه‌ای انجام شود که مرزهای اخلاقی و خلاقانه نادیده گرفته شوند — مثلاً هنرمندِ جدید عملاً ایده یا سبکِ اصلی را بدون افزودن بینش شخصی تکرار کند — در این حالت، اقتباس به استثمار هنری تبدیل می‌شود. چنین رفتاری می‌تواند باعث شود هنرمندِ اصلی احساس کند اثرش دزدیده شده یا ارزش آن کم‌رنگ شده است؛ به‌ویژه اگر اقتباس‌گر سود مادی یا شهرت بیشتری از اثر ببرد.

در نهایت، سود یا زیانِ هنرمندِ اولیه به این بستگی دارد که اقتباس‌گر آیا اثر را به سطحی بالاتر می‌برد یا صرفاً از آن تغذیه می‌کند. اگر اقتباس به رشد زبان بصری یا مفهومیِ یک سبک کمک کند، نوعی ادای احترام است؛ اما اگر صرفاً تقلیدی برای جلب توجه باشد، به بی‌احترامی بدل می‌شود. حال بیایید از بحث‌های تئوریک فاصله بگیریم و به قلب تاریخ سفر کنیم. تاریخ گرافیک پر از لحظاتی است که در آن، یک فرد جسور کاری را انجام داده که در ابتدا عجیب، نامتعارف یا حتی «غلط» به نظر می‌رسیده، اما موج عظیمِ تقلید و اقتباس باعث شده تا آن سبکِ شخصی، تبدیل به هویت بصری یک دوران شود. در این موارد، کپی‌کارها نه تنها سبک را نابود نکردند، بلکه با تکثیرِ آن، یک «جنبش» را متولد کردند. بیایید داستان سه تن از این جریان‌سازان را مرور کنیم:

دیوید کارسون (David Carson)

در اوایل دهه ۱۹۹۰، دنیای طراحی گرافیک همچون یک آزمایشگاه استریل بود؛ تحت سلطه‌ی کامل قوانین سخت‌گیرانه‌ی «مدرنیسم» و «سبک سوئیسی» که در آن، خوانایی مقدس‌ترین اصل محسوب می‌شد و همه چیز باید روی خطوطِ نامرئیِ نظم‌دهنده یا همان «گرید» (Grid) استوار می‌بود. اما دیوید کارسون، یک جامعه‌شناس که هیچ آموزش آکادمیکی در زمینه گرافیک ندیده بود، به شکلی متفاوت وارد این فضای اتوکشیده شد و تمام این ساختارها را در هم کوبید. اوج این ساختارشکنی در سال ۱۹۹۴ و در شماره ۳۰ مجله‌ی موسیقیِ «ری‌گان (Ray Gun)» رقم خورد؛ لحظه‌ای که می‌توان آن را معادلِ گرافیکیِ «کنسرت‌های نیروانا» دانست. کارسون که مسئولیت طراحی مصاحبه‌ای با خواننده‌ی مشهور، «برایان فری (Bryan Ferry) »را بر عهده داشت، پس از خواندن متن مصاحبه، آن را چنان کسل کننده و بی‌مایه دید که تصمیم گرفت دست به کاری غیرقابل‌تصور بزند. او به جای تلاش برای خوانا کردنِ متن، کلِ مصاحبه را با فونت (Zapf Dingbats) صفحه‌آرایی کرد. این فونت هیچ حرف یا کلمه‌ای ندارد و تنها شامل مجموعه‌ای از نمادها، شکلک‌ها و علائمِ تزئینی است. نتیجه‌ی کار، صفحاتی بود که عملاً «ناخوانا» بودند و مخاطب برای درک محتوا باید مانند یک رمزگشای باستانی عمل می‌کرد.

این اقدامِ کارسون، صرفاً یک شوخی نبود؛ بلکه بیانیه‌ی فلسفیِ قدرتمندی بود که می‌گفت: «خوانایی را با ارتباط اشتباه نگیرید». او معتقد بود که حس و حالِ موسیقی و اتمسفرِ بصری، می‌تواند پیامی قوی‌تر از کلماتِ تایپ‌شده منتقل کند. کارسون با بهره‌گیری از آزادی‌ای که نرم‌افزارهای نوظهور در کامپیوترهای مکینتاش به او می‌دادند، کلمات را روی هم می‌انداخت، فاصله‌ی بین حروف را به عمد به هم می‌ریخت، عکس‌ها را وارونه چاپ می‌کرد و شماره صفحات را حذف می‌نمود. طرح‌های او شبیه به دیوارهای مخروبه‌ی شهری بود که پوسترها روی آن پاره شده و لایه‌لایه روی هم چسبیده‌اند؛ پر از نویز، خش، و انرژیِ. منتقدانِ سنتی، وحشت‌زده این سبک را «پایانِ چاپ» و «مرگِ گرافیک» نامیدند و کارسون را به ناتوانیِ فنی متهم کردند، اما آن‌ها از یک نکته‌ی مهم غافل بودند: نسل جوان که با موسیقی راک و فرهنگ اسکیت‌بورد بزرگ شده بود، در این آشوبِ بصری، صدای خودش را پیدا کرده بود.

همین اتصالِ عمیق با روحِ زمانه بود که باعث شد سبکِ شخصیِ دیوید کارسون از صفحاتِ یک مجله‌ی آلترناتیو فراتر رود و موجی عظیم از تقلید را به راه بیندازد. ناگهان دانشجویان هنر در سراسر جهان، خط‌کش‌ها و گریدهای خود را دور انداختند و شروع کردند به کپی کردنِ «اشتباهاتِ» کارسون. آن‌ها یاد گرفتند که می‌توانند با خراش دادنِ حروف، اسکن کردنِ اشیاءِ کثیف و شکستنِ قواعدِ تایپوگرافی، آثاری خلق کنند که «باحال» و امروزی به نظر برسد. این تقلیدِ گسترده، توجه غول‌های سرمایه‌داری را جلب کرد. برندهای عظیمی مانند نایکی (Nike)، پپسی و ام‌تی‌وی (MTV) که تشنه‌ی ارتباط با نسلِ جوانِ سرکش بودند، متوجه شدند که «زبانِ کارسون»، زبانِ پول‌سازِ دوران است. آن‌ها شروع به سفارشِ تبلیغاتی کردند که دقیقاً از همان زیبایی‌شناسیِ کثیف و پاره‌پاره تقلید می‌کرد.

در نهایت، همین چرخه انبوهِ تقلید و کپی‌برداری تجاری بود که باعث شد سبکِ شخصی و قانون‌شکنِ دیوید کارسون، تبدیل به یک قانونِ جدید و یک مکتبِ رسمی به نام «تایپوگرافی گرانج(Grunge Typography)» شود. طنز ماجرا در اینجاست که سبکی که با نیتِ «ضدیت با سیستم» و «فرار از استانداردها» متولد شده بود، چنان توسط مقلدان تکثیر شد که خود به «استانداردِ بصریِ دهه ۹۰» تبدیل گشت. اگر هزاران طراحِ دیگر از کارسون تقلید نمی‌کردند، او شاید تنها به عنوان یک طراحِ تجربیِ حاشیه‌نشین در تاریخ می‌ماند؛ اما مقلدان، با تکرارِ مداومِ تکنیک‌های او روی جلد آلبوم‌ها، مجلات و تبلیغات تلویزیونی، چشمِ جهانیان را به دیدنِ بی‌نظمی عادت دادند  و یک سبک شخصی را به یک جنبش گرافیکی بدل کردند.

آلفونس موچا (Alphonse Mucha)

در شب کریسمس سال ۱۸۹۴، زمانی که اکثر طراحان پاریس در تعطیلات بودند، یک تماس تلفنی اضطراری از طرف «سارا برنارد»، مشهورترین بازیگر تئاتر آن دوران، با چاپخانه لمرسیه گرفته شد که تاریخ گرافیک را برای همیشه تغییر داد. برنارد برای نمایش جدیدش به نام «گیسموندا-Gismonda» نیاز فوری به یک پوستر داشت و آلفونس موچا، تصویرگری که تنها برای اصلاح نمونه‌های چاپی در چاپخانه حضور داشت، تنها کسی بود که می‌توانست این سفارش را بپذیرد. نتیجه‌ی این توفیق اجباری، اثری بود که تمام قوانین پوسترسازیِ اواخر قرن نوزدهم را در هم شکست. تا آن زمان، پوسترهای پاریس تحت سلطه‌ی سبک ژول شره و تولوز لوترک بود؛ آثاری پر از رنگ‌های جیغ، کاریکاتورگونه، و با کادرهای افقی یا مربعی که سعی می‌کردند با فریاد زدنِ رنگ‌های تند، توجه عابران را در شلوغی خیابان جلب کنند. اما موچا رویکردی کاملاً متضاد و جسورانه در پیش گرفت.

موچا برای پوستر گیسموندا، فرمت رایج کاغذها را نادیده گرفت و از کادری بسیار بلند و باریک (با ابعاد تقریبی ۲ متر در ۷۰ سانتی‌متر) استفاده کرد. این انتخاب هوشمندانه باعث شد تصویر سارا برنارد در ابعاد واقعی (Life-size) چاپ شود. این ساختارِ عمودی و کشیده، مخاطب را مجبور می‌کرد تا نگاهش را از پایین به بالا (یا برعکس) حرکت دهد، درست شبیه به زمانی که فردی با احترام به یک قدیس یا ملکه‌ای قدرتمند نگاه می‌کند. برخلاف پوسترهای شلوغ آن زمان که پر از متن و جزئیات پس‌زمینه بودند، موشا فیگور بازیگر را روی یک سطح تخت و خلوت قرار داد تا تمام توجه بر وقار و ایستاییِ شخصیت متمرکز شود. این «سکونِ بصری» در میان آشوبِ تبلیغاتی خیابان‌های پاریس، یک شوک زیبایی‌شناختی بود.

شاهکار اصلی موچا در انتخاب پالت رنگی و نمادپردازی‌هایش نهفته بود. در حالی که خیابان‌های پاریس با رنگ‌های صنعتی تند مثل قرمز و زرد اشباع شده بود، موچا از رنگ‌های پاستلی و مات استفاده کرد؛ ترکیبی از طلایی، زیتونی، هلویی و ارغوانیِ ملایم. او با الهام از هنر بیزانس و موزاییک‌های کلیساها، پشت سرِ سارا برنارد یک قوس دایره‌ای شکلِ پر از نقوش تزئینی قرار داد که دقیقاً شبیه به «هاله نور(Halo)» قدیسین مسیحی عمل می‌کرد. با این ترفندِ دیزاین، او سارا برنارد را از یک بازیگرِ صرف، به یک «ایزدبانوی دست‌نیافتنی» ارتقا داد. لباس شخصیت در پوستر با چنان جزئیات دقیقی تصویر شده بود که گویی پارچه‌ی زربافت واقعی است، و موهای او با خطوطی منحنی و گیاه‌گونه طراحی شده بود که بعدها به امضای شخصی موچا تبدیل شد. تأثیر این پوستر بر مردم پاریس آنچنان آنی و شدید بود که بسیاری از شهروندان شبانه پوسترها را با تیغ از روی دیوارها جدا می‌کردند تا به عنوان اثر هنری در خانه نگه دارند.

اما داستانِ «گیسموندا» تنها به دیوارهای پاریس ختم نشد؛ بلکه آغازگرِ موجی از تقلید صنعتی و تجاری بود که در تاریخ دیزاین بی‌سابقه است. پس از موفقیت خیره‌کننده‌ی پوسترهای موشا، صاحبان صنایع و تولیدکنندگان دریافتند که «فرمولِ موچا» قدرتِ جادویی برای فروش هر چیزی دارد. ناگهان، سیلی از مقلدانِ تجاری پدیدار شدند که سبکِ او را برای بسته‌بندی صابون، جعبه‌های بیسکوییت (مانند برند Lefèvre-Utile)، بطری‌های شامپاین و حتی دوچرخه‌ها کپی می‌کردند. این مقلدان با مهندسی معکوسِ آثار موچا، المان‌های کلیدی او را استخراج کردند: زنی زیبا با موهای مواج، محصور در میان گل‌ها و خطوط منحنی. این پیروی انبوه از سبک موچا باعث شد تا هنرِ موچا از گالری‌ها و سالن‌های تئاتر خارج شده و به درونِ خانه‌های مردم عادی، روی قوطی‌های چای و تقویم‌های دیواری نفوذ کند. در واقع، این ارتشِ مقلدان بودند که سبکِ اشرافیِ موچا را دموکراتیزه کردند و آن را به «زبانِ بصریِ مشترک» تمام طبقات جامعه تبدیل نمودند.

تأثیر این تقلیدها زمانی عمیق‌تر شد که از سطحِ گرافیک دوبعدی فراتر رفت و به دنیای اجسام و معماری (فضای سه‌بعدی) سرایت کرد. طراحان و معمارانِ سراسر اروپا با الهام از «خطوط شلاقی- Whiplash lines» و فرم‌های گیاهیِ موچا، شروع به تغییرِ چهره‌ی شهرها کردند. برجسته‌ترین نمونه‌ی این تأثیرپذیری را می‌توان در آثار «هکتور گیامرد (Hector Guimard)» دید؛ معماری که ورودی‌های متروی پاریس را طراحی کرد. گیامرد با تقلید از همان انحناهایی که موشا برای کشیدنِ موهای سارا برنارد استفاده می‌کرد، آهن و شیشه را شکل داد. بدین‌ترتیب، آنچه موشا روی کاغذ کشیده بود، توسط مقلدانش به نرده‌های آهنی، پایه‌های لامپ، و نمای ساختمان‌ها تبدیل شد. این فرآیندِ اقتباس باعث شد تا پاریسِ خاکستری و سنگی، ناگهان شکلی ارگانیک و زنده به خود بگیرد.

نکته‌ی جالب ماجرا اینجاست که خودِ آلفونس موچا، به جای مبارزه با این موجِ کپی‌کاری، به آن رسمیت بخشید و حتی آن را تسهیل کرد. او در سال ۱۹۰۲ کتابی مرجع به نام «اسناد تزئینی (Documents Décoratifs)» منتشر کرد که در واقع یک «کتاب راهنما برای مقلدان» بود. او در این کتاب، تمام رازهای طراحی‌اش، از نحوه‌ی کشیدنِ چین‌وشکنِ لباس تا الگوهای گل‌دار و طراحی جواهرات را با جزئیات دقیق آموزش داد. با انتشار این کتاب، تقلید از موچا دیگر «دزدی» محسوب نمی‌شد، بلکه به یک «استاندارد آموزشی» تبدیل شده بود. این اقدامِ هوشمندانه باعث شد تا سبک او در تمام مدارس هنری و کارگاه‌های صنعتی اروپا تدریس شود. در نهایت، همین تکثیرِ دیوانه‌وار و سیستماتیک توسط هزاران شاگرد و صنعتگر بود که باعث شد نام «سبک موچا» کم‌کم محو شود و جای خود را به نامی بزرگ‌تر و ماندگارتر بدهد: «آر نوو»؛ جنبشی که ثابت کرد یک پوستر تبلیغاتی می‌تواند  DNA زیبایی‌شناسی یک دوران را به وجود بیاورد.

وس ویلسون (Wes Wilson)

اگر آلفونس موچا با خطوط منحنی خود زیباییِ پاریس را ساخت، وس ویلسون کسی بود که در اواسط دهه ۱۹۶۰ تصمیم گرفت الفبا را ذوب کند و با آن، هویت بصریِ توهم‌آلودِ سان‌فرانسیسکو را بسازد. در آن زمان، پوسترهای کنسرت صرفاً ابزارهایی اطلاع‌رسانی بودند که باید با فونت‌های خوانا و چیدمان‌های مرتب، زمان و مکانِ رویداد را اعلام می‌کردند. اما ویلسون که طراح اصلی سالن مشهور «فیل‌مور» (Fillmore) بود، با چالشی فنی روبرو شد که به جرقه‌ی یک انقلاب بصری تبدیل شد: او باید نام‌های طولانیِ چندین گروه موسیقی را در فضای محدودِ یک پوستر جا می‌داد، بدون اینکه فضای سفید و خالی باقی بماند. راهکار نبوغ‌آمیز او، الهام گرفتن از یک حروف نگاری در یک پوستر (اثر آلفرد رولر) و ایجاد تغییرات بسیار زیاد درآن بود. ویلسون تصمیم گرفت حروف را از حالت جامد و استخوانیِ خود خارج کند؛ او کلمات را آنقدر می‌کشید، باد می‌کرد و می‌پیچاند تا تمام حفره‌های کاغذ پر شود. در طرح‌های او، حروف دیگر مثل سربازانِ منظمِ کنار هم نمی‌ایستادند، بلکه مانند مواد مذاب یا شعله‌های رقصانِ آتش در هم تنیده می‌شدند و مرز میان «نوشتار» و «تصویر» را از میان برمی‌داشتند.

اما ابداع ویلسون تنها در فرمِ حروف خلاصه نمی‌شد؛ او با استفاده از تئوری رنگ‌ها، حمله‌ای عصبی به چشم مخاطب ترتیب داد. او با قرار دادنِ رنگ‌های متضاد و مکمل با شدتِ اشباع بالا (مانند قرمزِ جیغ روی سبزِ روشن یا آبی روی نارنجی) در کنار هم، پدیده‌ای به نام «لرزش بصری» (Visual Vibration)ایجاد کرد. این ترفند باعث می‌شد وقتی کسی به پوستر نگاه می‌کند، مرزِ بین حروف شروع به لرزیدن کند و حسی شبیه به توهماتِ ناشی از مواد روان‌گردان (LSD) که در آن دوران رواج داشت، به مخاطب دست دهد. منتقدانِ سنتی و چاپخانه‌داران اعتراض داشتند که این پوسترها «ناخوانا» هستند و اصولِ اولیه ارتباطات را زیر پا گذاشته‌اند، اما ویلسون پاسخی داشت که بعدها به مانیفستِ دورانش تبدیل شد:

 «هدف همین است؛ این پوسترها مثل یک کدِ مخفی برای قبیله‌ی ما هستند. اگر کسی می‌خواهد پیام را بفهمد، باید بایستد و زمان بگذارد تا رمزگشایی‌اش کند.»

 در واقع، او ناخوانایی را به ابزاری برای غربال کردنِ مخاطبان تبدیل کرد؛ پیامی که فقط برای «خودی‌ها» قابل درک بود.

همین ویژگیِ «رمزگونه» و «ضد-فرهنگ» بود که باعث شد سبکِ شخصیِ وس ویلسون مثل یک ویروسِ در تمام جهان پخش شود. ناگهان گروه‌های موسیقی، طراحانِ جلد آلبوم (مانند کاورهای گروه Cream و Grateful Dead) و مجلاتِ زیرزمینی در لندن و نیویورک، شروع کردند به تقلید از حروفِ بادکنکی و لرزانِ او. این تقلیدِ گسترده، سبکِ ابداعیِ یک نفر را به هویتِ بصریِ یک دهه تبدیل کرد. برندهای تجاری بزرگ که می‌خواستند خود را همگام با جوانان نشان دهند، از کوکاکولا تا صنعتِ مد، شروع به کپی‌برداری از این زیبایی‌شناسی کردند و آنچه روزی نمادِ شورش در سالن‌های تاریکِ سان‌فرانسیسکو بود، به بیلبوردهای تبلیغاتیِ جریان اصلی راه یافت. این حجم عظیم از تکرار و کپی‌برداری باعث شد تا نامِ وس ویلسون کم‌کم در سایه قرار گیرد و سبکِ او تبدیل به نامی عام و جهانی شود: «تایپوگرافی سایکدلیک-psychedelic ».

بیایید بار دیگر به پرسش بنیادین این مقاله بازگردیم: «چگونه می‌توان یک سبک هنری را نابود کرد؟» پاسخ تاریخ روشن است: «با نادیده گرفتنِ آن»

ما اغلب تصور می‌کنیم که تکرارِ زیاد باعثِ ابتذال و مرگِ یک اثر می‌شود، اما واقعیت این است که خطرناک‌ترین سرنوشت برای یک دیزاین، «تکثیر شدن» نیست؛ بلکه «منزوی ماندن» است. سبکی که تکرار نشود، حتی اگر شاهکار باشد، تبدیل به یک فسیل در ویترین موزه می‌شود؛ زیبا، اما مرده. اما سبکی که دست‌به‌دست می‌شود، زنده است و نفس می‌کشد.

در این چرخه‌ی حیات، جدال همیشگی میان «تقلید» و «الهام» کم‌رنگ می‌شود، چون هر دو در خدمت یک هدف واحد هستند،” بقا.”  زمانی که ما آگاهانه دست به تکرارِ وفادارانه‌ی یک فرم می‌زنیم (تقلید)، در واقع مانند سربازانی عمل می‌کنیم که قلمروِ آن سبک را گسترش می‌دهند و یک «سلیقه‌ی شخصی» را به یک «زبانِ عمومی» تبدیل می‌کنند. و زمانی که روحِ آن اثر را می‌گیریم و فرمی جدید ارائه می دهیم (الهام)، مانع از کهنه شدنِ آن می‌شویم و آن را با زمانه‌ی خود سازگار می‌کنیم. یکی سبک را «تثبیت» می‌کند و دیگری آن را «تکامل» می‌بخشد؛ اما هر دو مانع از خاموشیِ چراغ می‌شوند.

عصر هوش مصنوعی: موتورِ تقلیدِ ابدی

حالا که در قرن بیست‌ و یکم ایستاده‌ایم، بازیگر جدیدی وارد صحنه شده که قواعد بازیِ تقلید و الهام را تغییر داده است: هوش مصنوعی مولد (Generative AI). هوش مصنوعی در واقع بزرگترین و قدرتمندترین «ماشین‌ کپی‌کار» در تاریخ بشریت تا کنون است. اما برخلاف تصور رایج، آن‌ها جادو نمی‌کنند؛ آن‌ها دقیقاً بر اساس همان اصلی کار می‌کنند که ما در این مطلب بررسی کردیم: «یادگیری از طریق مشاهده و تکرار الگوها».

هوش مصنوعی با آنالیز میلیاردها تصویر از تاریخ هنر، الگوهای بصری را استخراج می‌کند و آن‌ها را با هم ترکیب می‌کند. لو مانویچ (Lev Manovich)، نظریه‌پرداز برجسته فرهنگ دیجیتال، معتقد است که هوش مصنوعی در واقع یک «موتورِ عظیمِ ریمیکس» است که تمام تاریخِ خلاقیت بشر را فشرده کرده و به ما اجازه می‌دهد تا سبک‌ها را با سرعتی باورنکردنی با هم ترکیب کنیم.

بنابراین، هوش مصنوعی ثابت می‌کند که «خلق از هیچ» وجود ندارد. تمام چیزی که ما «نوآوری» می‌نامیم، در واقع حاصلِ ترکیبِ هوشمندانه‌ی داده‌های قبلی است. در این عصر، خطر اصلی این نیست که هوش مصنوعی جای طراحان را بگیرد؛ خطر اینجاست که به دلیلِ سرعتِ بالای کپی‌کاریِ ماشین، چرخه‌ی عمرِ سبک‌ها بسیار کوتاه شود. اگر در گذشته ده‌ها سال طول می‌کشید تا سبکِ «آر نوو» اشباع شود، امروز یک سبکِ جدید ممکن است در عرضِ چند هفته توسط هوش مصنوعی تکثیر شده و به ابتذال کشیده شود. در این شتابِ سرسام‌آور، تنها چیزی که ماشین نمی‌تواند کپی کند، «داستان» و «چراییِ» پشتِ انتخاب‌های شماست.